LA RÉSERVE APRÈS LA PROFUSION

L’Atelier à la Californie (ill. 1) que Pablo Picasso peignit en 1956, dans la journée du 2 avril précisément, suit et précède plusieurs autres tableaux sur le même thème. Il s’agit naturellement du propre atelier de l’artiste, situé dans les hauts de Cannes, dans le quartier dit de la Californie que Picasso occupait depuis l’année précédente et où il séjournera jusqu’en 1961. On sait que c’est dans la vaste salle de séjour que l’artiste aimait travailler et dans laquelle il disposait son matériel et tous les objets trouvés ou donnés qui, amassés selon sa légendaire habitude, constituaient son univers personnel. De nombreux paquets, souvent non ouverts, y formaient des piles. Des caisses et les meubles issus de la rue de la Boétie trouvaient place dans le même espace que venait “ encombrer ” nombre de toiles, accrochées aux murs ou simplement posées à terre. Ce joyeux capharnaüm frappa toux ceux qui y pénétrèrent et fut régulièrement décrit par les commentateurs qui toujours trouvaient, dans cette particularité, un réel sujet d’étonnement. Les photographes surent également souvent tirer profit d’un tel espace et les clichés de Douglas Duncan (ill. 2) , André Villers, Edward Quinn rendent généralement bien compte de cet univers fort chargé. Le tableau quant à lui, tout empreint de cet esprit de profusion, ne laisse voir que les objets essentiels dont les peintres ont besoin et que l’on trouve habituellement dans les ateliers : le chevalet, les toiles accrochées aux murs, les châssis négligemment posés au sol. D’autres objets ou éléments de mobilier sont représentés qui corrigent quelque peu la vision ordinairement sévère du lieu de création qu’est l’atelier de l’artiste. Les formes arrondies des moulures du plafond, les arabesques des boiseries des fenêtres, la végétation méditerranéenne que l’on devine à travers ces dernières forment l’arrière fond et finissent de donner à cet espace un cachet particulier où la vie semble circuler en tout sens. Dans L’Atelier, Picasso s’est plu à faire parler les formes souples et vibrantes qu’on peut, à la suite de quelques-uns, traduire comme autant d’hommages à son ami Matisse, mort tout récemment et qu’Yve-Alain Bois, dans le catalogue de l’exposition au Kimbell Art Museum a bien étudiées 1 . Les portes et portes-fenêtres donnent à voir un étrange ballet de formes syncopées et offrent à elles seules un spectacle étourdissant. L’espace est comme strié par les zones d’ombres et de lumières et se perd en dédales inextricables.
D’autres versions – une bonne vingtaine au total – nous font voir le même espace saturé où apparaît parfois un personnage dans les traits duquel nous pouvons aisément reconnaître Jacqueline assise de profil dans le rocking-chair dont les formes arrondies complètent le canevas de départ. Jacqueline contemple l’espace et plus particulièrement un élément qui le compose et dont elle semble, à travers les différentes versions, ne pouvoir se distraire. Avec ou sans personnage, les œuvres reconduisent le thème, souvent abordé dans la peinture, du tableau dans le tableau.

Mais alors que, dans la tradition, le tableau est l’occasion de donner à voir, l’occasion pour l’artiste de faire état de la richesse de la collection dont il entreprend de faire une manière d’inventaire ou l’occasion de faire valoir sa production personnelle, c’est le vide et l’absence de forme qui nous sont donnés ici à contempler. En l’occurrence, il s’agit d’une toile qui repose sur un chevalet, lequel, selon les tableaux, change de place mais occupe le plus souvent, notamment dans les versions les plus abouties, la place centrale. De sorte que dans les compositions très chargées que Picasso nous donne à voir du thème de l’atelier, cet élément est très repérable. Il l’est d’autant plus que la toile est vierge et que sa blancheur troue l’espace de manière particulièrement éclatante. Le rectangle blanc que l’artiste répète de toile en toile n’est pas un élément insignifiant en ce qu’il forme une sorte de déchirure dans l’univers saturé qu’il nous est habituellement donné à voir.

De fait, de nombreux tableaux, faits antérieurement ou que l’artiste peindra plus tard, sont pareillement marqués par cette monochromie inattendue dont l’éclat attire incontestablement le regard. Ainsi en est-il des œuvres qui déclinent le thème de l’atelier. Peintures sur toile, linogravures, dessins rendent compte de l’importance que l’artiste accorde à ce qui risque bien de n’être pas un simple détail issu de l’agencement aléatoire de l’espace. La surface blanche et immaculée d’un tableau, placé de manière généralement centrale, est en effet récurrente dans de très nombreuses autres œuvres. Le peintre travaillant avec ou sans modèle, les propres enfants de l’artiste accompagnés ou non de leur mère et quelques autres exemples faisant aussi séries sont pareillement marquées par cette réserve blanche et neutre, sorte de “ silence rétinien ” dans la fulgurance chromatique habituelle. Elle semble se donner comme un signe persistant, repérable dans l’œuvre entier, mais qui s’accentue incontestablement à certaines périodes. Nous pourrions être tentés de mettre en rapport la présence affirmée de cette marque immatérielle avec les éléments de la biographie.
Peut-être découvrions-nous qu’elle fait écho à des moments difficiles de la vie de l’artiste, à ses démêlés conjugaux et autres faits relationnels avec son entourage familial ou professionnel. Peut-être pourrions-nous mettre au jour une cause plus secrète encore que l’étude psychologique nous aiderait à localiser.Mais, sans nier la pertinence de telles approches, nous leur préférerons le parti pris formel et plastique que l’artiste, du reste, nous invite lui-même à prendre. Le problème de la toile vierge n’a, en effet, pas échappé au peintre qui y fait plusieurs fois allusion. Dans les commentaires que Marie-Laure Bernadac et Androula Michael ont réunis, il en est quelques-uns qui donnent une orientation intéressante pour l’analyse. Ainsi ce propos que tient Picasso l’année même où il peint L’Atelier :
“ Une peinture n’existe pas – elle ne peut être un simple objet matériel (…) Le collectionneur qui l’achète n’achète pas un objet. Il achète quelque chose d’intangible, et un beau jour il se réveille avec seulement un cadre autour d’un espace invisible 2 . ”
A la luz de estas declaraciones, las formas de reserva que habíamos puesto en evidencia se dotan de un nuevo sentido, y permiten una lectura algo desplazada de la obra. Su carácter indiscutiblemente profuso halla, en la figuración de la tela virgen, una especie de contrapunto que viene a moderar el resto del espacio y parece lavarlo de sus excesos. La tela blanca, no tocada por la punta del pincel, no cargada de color ni de materia, es esa tábula rasa que Daniel Arasse, en un texto reciente, precisamente titulado “On n’y voit rien” (“No se ve nada”), designa como la función fundamental, siguiendo a John Moffitt y Vicente Carducho, la de contener “el poder total del acto pintor, del pintar 5”. La tela virgen, vacía de todo signo salvo aquél que se inscribe, en su caso, dentro de su propia vacuidad, no ha cesado de interrogar a creadores e historiadores del arte. La tela fascina a Wassily Kandinsky, que descubre en ella capacidades indiscutibles de admiración y que, por medio de la metáfora, identifica el objeto y a la vez emprende el análisis:

“ Como una virgen pura y casta con mirada clara, con la alegría celestial, esta tela pura que es tan hermosa como un cuadro 6 . ”

La tela provoca en muchos otros artistas diversos sentimientos entre los que predomina el ligado a la fascinación que inspira y que los historiadores del arte y los del color ya habían reseñado.
En Las Meninas de Velázquez, la tela virgen es, como tan bien lo ha demostrado Daniel Arassse, el propio reverso del cuadro cuya superficie trabajada, el anverso, queda inaccesible a nuestra mirada. Probablemente sea este dilema visual lo que fascinó a Pablo Picasso, cuyas numerosas declinaciones de la célebre tela del Prado parecen ser buena prueba. Como anteriormente, para el artista es la ocasión de retomar la problemática de la tela vacía, del cuadrado o rectángulo blanco que contiene o que espera el ejercicio del pintar. Pero otros dos elementos, presentes en el cuadro de Velázquez, llamaron, sin duda alguna, su atención. Se trata de la abertura en la que se perfila el personaje, espectador de la escena, y el famoso espejo en el que se inscribe la imagen, fuera de campo, de la pareja real. La presencia del espejo no es rara, más bien al contrario, en la obra de Picasso. Un estudio muy breve de la cuestión muestra la importancia que reviste el tema.
Les œuvres de jeunesse, les tableaux du début du siècle, plus particulièrement ceux, bien sûr, qui traitent des soins prodigués au corps (comme l’inoubliable toile intitulée La Coiffure de 1905), celles qui suivront bientôt et qui mettront en scène des nus féminins ou des objets qui, par tradition, appartiennent à l’univers de la vanité. Dans la première catégorie d’œuvres peut entrer la très célèbre toile Les Demoiselles d’Avignon si, comme l’ont suggéré certains auteurs, on accepte de voir dans la partie centrale du fond, la représentation d’un grand miroir. Élément usuel des maisons closes, le miroir, sert ordinairement à l’exercice du regard érotique. Il est ici, par le traitement cubisant que le peintre lui fait subir, totalement inefficace à restituer l’image du corps des femmes présentes. C’est donc bien à un miroir aveugle auquel le regard se heurte dans cette toile. Ce qui pourrait passer, durant toute la période cubiste, pour la conséquence d’une procédure spécifiquement plastique devient beaucoup plus explicite dans nombre de réalisations postérieures. Ainsi, Grand nu dans un fauteuil rouge (ill. 3) de 1929 fait-il voir un assez grand miroir dont la surface grise, largement entourée de son cadre jaune vif, ne laisse rien deviner des terribles contorsions du corps assis. Surface impassible dont la monochromie neutre se confond avec celle d’un possible tableau abstrait, le miroir ne renvoie aucune image et ne retient à sa surface que l’insistant reflet du vide.D’autres œuvres, aussi ou moins célèbres, donnent au miroir ce même rôle incertain. Elles intègrent dans leur composition un pan de couleur unique qui fait tâche, non parce qu’il redouble l’image qu’il est censé refléter mais, au contraire, parce qu’il la dissout dans l’épaisseur de son “ in-signifiance ”. Nu avec bouquet d’iris et au miroir (ill. 4) de 1934 réitère le même dispositif que précédemment, lequel sera fréquemment repris dans des œuvres antérieures puis postérieures. L’Atelier (ill. 5) de 1928, Nature morte de décembre 1936, Nature morte au chandelier de l’année suivante, Nature morte avec bougie, palette et tête de Minotaure rouge, Nature morte à la guitare de 1942, et d’autres œuvres peintes durant la guerre, comme Cafetière et bougie (ill. 6) et Nature morte à la bougie, toutes deux de 1944, présentent avec plus ou moins d’insistance la même forme rectangulaire dont l’intérieur est vidé de tout contenu explicite. Le miroir fixé au mur ou posé sur la table ne prolonge pas la perspective ni n’en renverse les données comme il le fait habituellement. Il n’ouvre sur rien et ne laisse à l’imagination aucune possibilité de s’exercer pour combler la frustration. Il est une surface privée de toute fonction spéculaire réelle, un évidement qui ne s’enrichit d’aucune fonction auratique. Il ne s’inscrit nullement dans l’espace représenté comme l’attribut de l’Imitatio sapiens dont Daniel Arasse nous a récemment refait l’historique 7 et remplit moins encore son ministère habituel, celui de dénoncer, via le comput digitalis, la vanité et l’orgueil humains. Il est bien plutôt, semble-t-il, une leçon de peinture à part entière qui pose la question même des limites de toute représentation.
Le rôle qu’il joue ici est à mettre en parallèle avec celui dévolu à la fenêtre.
Pareillement privée de sa mission traditionnelle, celle, selon la leçon albertienne, symbole de l’ouverture vers le monde extérieur, n’offre, dans les tableaux de Picasso, aucune perspective de ce type.La plupart des œuvres qui lui font place n’en montrent que l’armature. Simple rectangle monochrome ou, comme le dit Michel Foucault dans Les mots et les choses, “ pure ouverture ” qui, à l’instar du miroir ou de la toile vierge, vus précédemment, ne divertit pas le regard ni ne le détourne de son objet. Nulle nature morte ou personnage qui figure devant elle n’est prisonnier d’une mise en perspective illustrée. Chaque élément est, au contraire, radicalement confronté à un espace circonscrit qui peut s’appréhender comme une réserve dans le tableau, sorte de zone neutre et distante qui redonne pleinement au mot sa polyvalence sémantique.Cette manière d’écran blanc reçoit et souligne l’impassibilité de Paul en Pierrot (ill. 7) de 1925 comme celle de La Sculptrice de 1924-1925. Mais le rectangle vierge de la fenêtre peut aussi bien recevoir les corps disloqués de La Danse (ill. 8) de 1925, celui, alangui, de Marie-Thérèse rêvassant ou celui, brisé par la douleur, d’une des femmes de Guernica. Même occultée par les nécessités du couvre-feu imposé, la fenêtre ne se présente pas autrement, dans les peintures de guerre, que comme un simple réseau de lés unis qui défait l’entreprise perspectiviste et cerne sévèrement, par le jeu de ses montants, le sujet même du tableau.

On ne saurait dire plus justement et plus précisément le problème soulevé par ce pan de peinture vide et immatérielle que les termes d’intangible et d’invisible utilisés par Picasso qualifient radicalement comme l’espace même de la peinture toute entière. La surface du tableau, les stratégies d’appropriation que le peintre va choisir et les risques inhérents aussitôt encourus par lui, l’aporie que constitue tout geste visant à combler le vide sont autant d’éléments pris en considération par Pablo Picasso qui, avec des mots simples mais d’une grande pertinence, pose le problème crucial du regard porté sur l’œuvre.

“ Le peintre lui-même, confiera-t-il à Daniel-Henry Kahnweiler, ne voit rien. Il regarde seulement son tableau. Il y a des peintres comme ça, qui ne regardent que leur tableau et qui ne voient rien 3 ”.

Le rapport entre l’œuvre et l’exercice du regard se révèlera être un problème majeur chez Picasso qui, n’ignorant pas sa prolixité légendaire, ne manque pas, comme pour se protéger lui-même du danger, de préconiser la mesure :

“ Il y a tant de réalités qu’à force de tenter de les rendre toutes visibles, on finit dans le noir. (…) Il y a un moment où il faut s’arrêter (…). Sinon, à la fin, il n’y aurait plus rien du tout  4 .
Tête de taureau de 1942 ou Nature morte avec crâne de bœuf (ill. 9) de la même année sont, de ce point de vue, particulièrement saisissants. La composition reprend le même dispositif en en accentuant le trait, de sorte que la tête de l’animal se trouve en quelque sorte au cœur d’une structure orthogonale qui, bien que fenêtre, pourrait aisément se lire comme le châssis de la toile.

Cette surface blanche ou neutre apparaît parfois de manière totalement autonome dans les œuvres de Picasso. Sa présence s’abstrait de tout support figuratif et se donne à voir sans le recours obligé à un quelconque objet. Réserve, c’est-à-dire, partie vide de tout apport de matière comme dans Portrait d’un peintre (d’après Le Greco) de 1950 ou en partie recouverte d’une couche de peinture comme dans Arlequin (ill. 10) de 1915, la “ fenêtre ” ainsi ouverte par Picasso est une autre manière de compenser, par le vide, la profusion des signes picturaux. À moins qu’elle ne s’intègre, comme dans Femme allongée de juin 1946 ou comme dans la remarquable série des nus peints sur contreplaqué à Antibes durant l’automne de la même année, comme élément de plasticité complémentaire.

Quoi qu’il en soit, cette réserve qui, nous l’avons vu, prend la forme de la toile blanche, du miroir aveugle ou de la fenêtre vide – éléments parfois réunis en une seule toile comme dans L’ombre (ill. 11) sur la femme de décembre 1953 – et dont nous avons tenté de montrer le caractère récurrent dans l’œuvre entier de Picasso soulève un vrai et intéressant questionnement en ce qu’elle est présente dans d’autres images ou documents dont le sujet est l’artiste lui-même.

Une photographie d’André Villers montre Picasso dans l’embrasure d’une porte-fenêtre (ill. 12), une autre d’Edward Quinn (ill. 13) le fait apparaître devant une toile vierge, une troisième que l’on doit aussi à Villers nous montre l’artiste, également affublé d’un masque, devant un miroir. Ces trois photographies, au-delà de leur qualité d’œuvre, peuvent être utilisées comme documents et servir à notre argumentation. Elles forment une manière de trilogie qui, non seulement, répond très précisément aux figures de réserve que nous avons mises en avant mais peut servir de clé à la problématique posée. Dans les trois clichés, ce qui frappe d’emblée est la pose frontale de l’artiste. Le face à face qui se joue sur fond de réserve entre l’artiste et le spectateur est, en effet, largement perceptible et est même comme sur-souligné dans une autre photographie, réalisée quant à elle par David Douglas Duncan (ill. 14). C’est dans le cadre d’une mise en scène tauromachique – procédé cher à Picasso – et sous l’apparence de la muleta ou, plus prosaïquement, sous celle d’un simple chiffon exhibé que réapparaît la toile blanche du peintre. Outil de fascination optique où le regard vient buter, objet de détournement d’une force qui va s’exercer ou élément de réception d’une autre en devenir, la toile blanche, au-delà du silence qu’elle affiche, contient tous les possibles. La signature de l’artiste qui barre largement et ostensiblement la surface d’une d’entre elles, posée dans la pénombre sur son chevalet, semble en fournir la preuve irréfutable.

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